p

Seyyar Sahne’ den Tehlikeli Oyunlar

Ulus Atayurt Tarafından Bir+Bir Dergisi için Celal Mordeniz, Erdem Şenocak ve Oğuz Arıcı’yla Yapılan Söyleşi

Neden Oğuz Atay?

Celal Mordeniz: Büyük ölçüde tesadüf gibi görünmesine karşın dönüp baktığımızda metin seçimlerimizin çok da tesadüfî olmadığını görüyoruz: “Vaiz”, Foucault’nun 19. yüzyılda ailesini katleden bir gencin hikâyesini belgelerle kitaplaştırdığı “Ben, Pierre Rivière” ve “Tehlikeli Oyunlar”ın ortak noktaları var. Teknik bakımdan açıklamak ise basit. Birkaç senedir yaz tiyatro kampları yapıyoruz. Seyyar Sahne’nin kendi kampının ardından Erdem ile ikimiz, biraz da tanışmak ve tartışmak için, üniversite öğrenicileri ile ikinci bir kampa devam ediyoruz. 2008 yazındaki kampta akşamları sesli roman okumaya karar verdik. O sırada, yıllar önce tüm kitaplarını bir solukta okuduğum bir yazar olarak Oğuz Atay’ı hatırlamak istedim. Biraz misyonerlik durumu da vardı. Çünkü sormuştum. Gençlerden sadece biri bir Oğuz Atay okumuş. Tutunamayanlara başlamış yarım kalmış. Bu iki nedenden dolayı akşamları “arkası yarın” kuşağı gibi Tehlikeli Oyunlar’ı okumaya karar verdik. Her gece katılımcılardan bir okuyordu. Bu, oyuncu için teknik bir çalışmaydı aynı zamanda. O okuma seanslarından birinde Erdem okudu. Tam o sırada biz de 2006 yılında yaptığımız “Ben, Pierre Rivière” gibi tek kişilik bir çalışma yapmak istiyorduk. Ben Erdem’in okuyuşunu dinlediğimde ertesi gün tekrar okumasını istedim. Bu ikinci okuyuştan sonra Erdem’e bu romanı çalışmayı önerdim. Ama o ne olur belli değil. En azından biri Tehlikeli Oyunlar’ı sahnede okur ve romanı dinletmiş oluruz diye konuştuğumuzu hatırlıyorum. Oğuz’a da haber verdik o da İstanbul’da okumaya başladı. Neden Oğuz Atay sorusuna dönecek olursak. Bizim, Pierre Riviére’de yaptığımız bir çeşit roman karakteri ile hesaplaşmaktı. Orada “acı çeken” kahramanın düşüşü ilgimizi çekmişti. Aynı temanın Oğuz Atay’da da işlenebileceğni gördük diyebilirim. Hep sorulur ya akademik camiada, günümüzde tragedya yazılır mı diye. Zamanımızın tragedya’sı roman bence. Yazılıyor yani. Biz de Türkiye’den bir tragedya seçmiş olduk böylece.

Oğuz Atay tamam. Peki neden Tehlikeli Oyunlar? “Tutunamayanlar” da karmaşık ve büyük bir trajedi. “Korkuyu Beklerken”deki irili ufaklı bir sürü hikâye, mesela “Unutulan” ya da tüm ironisi ile “Tahta At” da bu kapsamda değil mi?

Mordeniz: Bu soruyu Tehlikeli Oyunlar’ı çalışmaya başladığımızda sorsaydın şey derdik herhalde: Tehlikeli Oyunlar karşımıza çıktı o yüzden, gerisi bizi şimdilik alakadar etmiyor. Ama şimdi bakınca , Korkuyu Beklerken hikâyesi kesinlikle tercih edilebilirdi. “Ne Evet, Ne Hayır” da gayet mümkündü. Hatta bir arkadaşla çalışmaya da başladık sonradan. Daha yeni Tutunamayanlar tekrar okumuş biri olarak şunu söyleyebilirim ki bence Tehlikeli Oyunlar, Tutunamayanlar’a göre kıyas kabul edilmeyecek şekilde büyük roman kategorisine daha yakın bir eser.

Yani sahneye uyarlamakla ilgili değil, bir roman olarak bahsediyorsun değil mi?

Mordeniz: Kesinlikle. Birçok kişinin olduğu gibi benim aklıma da Oğuz Atay ve roman denince Tehlikeli Oyunlar’dan ziyade Tutunamayanlar geliyordu. Ama şimdi dönüp baktığımda Tutunamayanlar’ın daha renkli olduğunu, ama roman karakteri açısından Tutunamayanlar’ın Tehlikeli Oyunlar’ın eskizi gibi durduğunu düşünüyorum.

Oğuz Arıcı: “Vaiz”den itibaren farkında olmadan tek kişilik çalışmalara yönelmiştik. O da bir kişinin çıkıp bir hikâyeyi dinleyenlere anlatabilmesi. Onun dışında Erdem ile Hikmet Benol’un örtüşmesi de mayanın tutmasını gösteriyordu.Atay’ın en bilinen karakterleri Hikmet, Turgut, Selim’den Hikmet’in kumaşının sana daha çok uyduğunu düşünüyor musun?

Erdem Şenocak: Özellikle Hikmet’in “her evde bir yatağım vardı benim” lafı çok uydu. Oyunu çalıştığım sıralar ben de arkadaşlarımı düzenli geziyordum. Böyle birkaç biyografik uyuşma var. Ama bilimiyorum. Tutunamayanlar’ı okuduğumda, Celal eskiz diyor ama, ben ona da hevesleniyordum. Dolayısıyla ona başlasaydık nasıl olurdu, belki de “aynı Turgut’sun” denirdi, onu bilemiyorum.

Tehlikeli Oyunlar’da, evet, bir düşen adam var. Ama bir yandan da milli tarih gıcığı olan ve istihza dolu “Türkiyem” bölümünde dile gelen Hikmet var. Oğuz Atay’a küçük burjuva diyenlere, “alın işte, o tarihte edebiyatta hiç yeltenilmeyen milliyetçilik eleştirisini Atay kaleme almıştı” dediğimiz kısım da bu. Siz romanda böyle iki ağrılık noktası olduğuna katılıyor musunuz? Resmi tarih ve düşmekte olan adam gibi iki ayrı boyut var mı? Türkiyem bölümünü koymayarak böyle bir seçim mi yaptınız?

Mordeniz: Bana o bölüm romanla en hemhal olmamış yerlerden biri gibi geliyor. Çünkü zaten metnin her kısmında bu tarih ve millilik eleştirisi var. Tarihî karakterlerle alay ettiği kısım var mesela. Albay başlı başına böyle bir yerde duruyor. Tarih eleştirisi her kısımda var oğlu var. Zaten Mustafa Kemal Paşa’dan alıntılanan“Türk nabantlarııı bundan sonra atlarımızı kendimiz nallamalıyız!” sözü bile yeter. Biz ilk oyunlarda “Türkiyem” kısmını oynadık ve seyircinin tepkisi de gayet iyiydi. “Biz onlara işçi göndeririz, onlar bize gerçek gönderir” ksımıları bana hep fazla açık seçik geliyordu. Oyun da çok uzamıştı, birinci perdenin kısaltılması gerekiyordu kanımca. Ama asıl olarak bu Ülkemiz kısmındaki açık-seçikliğin roman karakterinin düşüşünü gizleyebileceğini de düşünüyordum. Tamam o kısım elbette kiçok güzel. Ne de olsa Oğuz Atay yazmış. Özetle sadece teknik olarak attık diyemem.

Romanda Hikmet’in anlatısından bir sürü ses çıkıyor. Bunlar da gerçekten var olan karakterler mi, yoksa tek bir karakterin zihin akışı mı söylemek zor. Bu farklı sesleri nasıl sahnneye uyguladın?

Şenocak: Gümüşlük kampındaki okumadan çok daha yeni şeyler yapmadım. O zaman, ilk canlı okumamda aklıma gelen fikirleri 8 ay boyunca düzenleyerek ilerledim. Kimin sesinin kime ait olduğuna dair romandaki kararsızlık, Albay var mı, varsa ne kadarı Hikmet, ne kadarı Albay, o anlamda oyuncuya çok olanak veren bir durum. Atılan her sayfa , her paragraf için ben şahsen çok üzülüyordum. Zaten çok uzun süredir ses ve fiziksel hareketlere odaklandığımız için, bir süre sonra bu durum çok teknik bir mesele haline geldi. Tıpkı piyanistin bir eseri teknik olarak nasıl uygulayacağını düşünmesi gibi…

Romanın etkisi ile oyunun etkisi arasında sizin gözünüze batan, “roman böyle bir şeydi ama oyun böyle bir şey oldu” dedirten bir fark var mı?

Arıcı: Bu nasıl açıklanır bilemiyorum. Farklı bir ses ortaya çıktı. Şimdi kitap, tekrar okurken biraz yabancı geliyor bana. Süzdüğümüz metin artık bize özgü bir şey olmaya başladı. Hikmet’in Erdem’e dönüşümü ortaya başka bir şey çıkardı. Romanı okurken hiç düşünmediğim, uyku, ölüm ve Heidegger üzerine düşünmeye başladım. Oyundaki episodların çoğu uyku ile başlıyor. Bir yandan parkta ihtiyarların ihtiyarlığından nefret eden, aynı şeyi Albay için de düşünen, tam olarak ölüm anını keşfetmek isteyen Hikmet Benol var. Uyku, ölüm kardeşliği ile Hikmet’in varolma sorunu aynı havuzdaymış gibi geliyor. Oyunda bunlar açığa çıkmış gibi.

Mordeniz: Ben sahnede bir mucize gerçekleştiğine inanıyorum. O da salt iyi oynanması, sahnelenmesi vs. ile açıklanabilecek bir şey değil. Bu, bir roman karakterinin üç tarafı insanlarla çevrili bir alana yerleştirilmesiyle ilgili bir durum. Bizim temel çıkış noktamız bu düşünce oldu. Bir roman karaketerini canlı bir şekilde kanlı-canlı insanların ortasına koyma mucizesi romanın yapamayacağı bir şey. Çünkü roman okurken insan kendi sesiyle vardır. Nasıl “her evde yatağım vardı”da Erdem kendini buluyorsa, hepimizin bu romanda, dolayısıyla oyunda kendini bulabaliceği yüzlerce detay var. Roman, bir insanın kafasındaki bir hayalle ya da ölmüş bir yazarla kurulan ilişkiyle gerçekleşen bir hadiseyken, oyunda bu, insanlar arasındaki çok katmanlı bir mucizeye dönüşüyor. Bu sadece Tehlikeli Oyunlar için de geçerli değil. Roman kuramcısı René Girard’dın nazariyesinden bakarsak, bütün büyük romanlarda bu karakterin olduğunu, hangi büyük romanı sahnelersek sahneyelim bunun gerçekleşebileceğini söyleyebiliriz. Tehlikeli Oyunlar’ın farkı, Türkiyeli bir kahramanla karşılaşıyor olmamız. Pierre Riviére’de bu mucizenin yaşanabilecekken yaşanamamasının sebebi biraz da bu “biz”le olan farklılığı. Ancak ben, Pierre Riviére’de de kendime dair çok fazla nokta bulduğumu söylebilirim. Misal, “birinin kıçını silebilecek kadar küçük bir gazete parçası bulsam hemen okurdum” bana öylesine tanıdık geldi ki… İnsan gerçekten de taşrada büyüdüğünde o gazete parçası ile öyle bir ilişki kuruyor. Daha böyle onlarca detay vardır.

Arıcı: Bu romanın biraz kentli romanı olduğunu da söylemek lazım. Diyarbakır ya da Kastamonu’da aynı tepkiyi almadığımız da gerçek.

Mordeniz: Yok yok… Diyarbakır’daki tepki çok benzerdi.

Bu konuda anlaşıyor musunuz, anlaşmıyor musunuz?

Mordeniz: Yok, kesinlikle anlaşmıyoruz. Zaten her şeyi de anlaşarak yapmamız gerekmiyor. (gülüyorlar) Somut bir farklılıktan yola çıkalım. Oyunda seyirciler çok fazla gülüyorlardı. Romandan hareketle gülünmesini hiç beklemediğiniz yerlerde, oyunda bir gülme etkisi oluştu mu? Romanda ironik olan bir şeyin oyunda komik olarak algılandığı hissine kapıldınız mı?

Şenocak: Seyirci gülüyor ama, o gülmenin nasıl bir şey olduğunu ben bilemem. Facebook’tan aldığım mesajlarda “biraz fazla gülündü ama” diyenler var. Onlar, o gülen seyircilerden daha yakın olduklarını düşünüyorlar Oğuz Atay’a. Hatta bana “biz ikimiz anlıyoruz o adamın trajedisini, ama onlar anlamıyorlar” imâsında bulunuyorlar. Ama kimin hangi derinlikte kavradığını bilemeyiz diye düşünüyorum. Bir yandan, çok alâkasız yerlerde gülündüğünde, mesela ODTÜ’de, “Hay Allah!” dediğim de olmadı değil.

Mordeniz: Aman diyelim, buradan ODTÜ seyircisi her şeye gülüyor diye bir sonuç çıkmasın. Kendilerine buradan selam ediyoruz (gülüyorlar…)

Şenocak: Şaşırdığım yerler olmadı diyemem. Bazen bir evvelki sahneye gülenler, o sahne hâlâ devam ediyor zannedenler oldu.

Mordeniz: Ama bunu hissetsen durdurabilirsin.

Şenocak: Yok… Bazen emniyet kemeri takmamış birileri her zaman çıkar.

Mordeniz: Benim itirazım genelde grup halinde gelenlere oluyor. Üniversiteden 20 kişi birlikte oturduğunda orada başka bir gülme kimyası oluşabiliyor. Birbirlerine gülmelerini duyurmaya çalışanlar da olabiliyor. O yüzden bir iki deneyimden sonra artık grupça gelenleri ayrı ayrı yerlere oturtmaya başladık.

Arıcı: Genelde okuyup gelenlerin kahramanla kurdukları ilişkiden dolayı daha az güldüklerini söyleyebiliriz.

Şenocak: Bir parantez açayım. Ekşi sözlükte romanı okuyup gelen biri, gülenler olmuş, o da ilk başta direnmiş, sonra “bu benim Hikmet’im değil” derken kendi de gülmeye başlamış.

Mordeniz: Biz ilk önce Hikmet’i yerlerde süründürdük kendi aramızda. Hikmet’in büyüsüne kapılarak bu işi yapamayız dedik. Hikmet’i anlamak onun büyüsünden kurtulmak demek bizce. René Girard da “bir romancı, karakterinin büyüsünden kurtulmaya başladığı anda romanını yazmaya başlar” diyor. Evet, Oğuz Atay ile Hikmet arasında bir benzerlik var. Ancak Atay’ın da önce Hikmet’i ağır bir eleştiriden geçirdikten sonra yazmış olduğunu gördük. Biz de bu şekilde romanı uyarlayabildik. Yoksa romanın büyüsüne kapılıp zırvalayabilirdik. Hatta anti büyüler yaptık, güldük, aşağıladık, “Hikmet var ya, çok aşağılık bir insan” dedik. Ama bir sürü okuyucu elbette uyarlama yapmak gibi bir dertleri de olmadığından, Hikmet aşığı. Oyuna Hazreti Hikmet’i görmeye geliyor. Sonra onu Hazreti Erdem’e çevirip çıkıyor. Bu da fazlaca romatik bir bakış. Biz de böyle yaklaşsaydık romanın altında kalırdık. Oyunu yapamazdık.

Şenocak: Bu arada Polonya’da oyunu seyreden bir Amerikalı, altyazıdan kaynaklı, Hikmet’in büyüsüne hiç kapılamadığı için “galiba bu adam karısından ayrılmış, bunalımda ve yeni bir manita yapma peşinde” diye de işi basitleştirdi.

Mordeniz: Biz de buradan başlamıştık. Tabiî ki Hikmet sonunda aydınlanıyor. Karakterin düşüşünün bir aydınlanma düşüşü olduğunu gördük. Yine Girard’ın dediği gibi adam çiçekleniyor ve yeniden doğuyor. Onun yalnızlığına, üst katta Albay, alt katta Nurhayat’la yaşadığı hayatına, tohum metaforuyla bakabiliriz. Ölmezse yalnız kalır, ölürse çiçeklenir.

Sahne tasarımı çok basit ve etkili. İki tane çok fonksiyonlu, salıncak diyebileceğimiz, ipten sarkan ve Erdem’in kullandığı tahtalar tüm oyunu taşıyor. Bu dekoru nasıl bu kadar çok amaçlı kullanabildiniz?

Şenocak: İlk önce boş sahnede çalışıyordum. Sonra iskemle filan kullanmaya başladık. Bir yandan boş ver ya diyorduk, ama tıkanmıştık da. O zamanlar Celal’in kafasında bir küre fikri belirmişti. Her şey bu adamın kafasında geçiyordu. Acaba yere tebeşirle çember mi çizsek diyorduk. Derken Celal salıncaklar asalım dedi. Bir önceki bienalde Suriyeli bir sanatçının bir odaya doldurduğu salıncaklardan esinlenmiş.

Arıcı: Salıncaklar güzel, ama sonra orada bir takım tehlikeli oyunlar oyanancak diye geçirdik içimizden. Erdem’in salıncaklarda gözü kapalı hareketleri ondan sonra çıktı ortaya.

Şenocak: Özellikle başta zeminde yatarken rüyanın karıştığı anı bir türlü çıkartamıyordum. Nasıl karışacak rüya? Bir fiziksellik bulamıyorum. Orada haydi dedik Oğuz’la, bir Eminönü seferi yapıp salıncak malzemelerini alalım. İlk astığımız anı hatırlıyorum. Bu ne yahu, tiyatro dekoru oldu bu be dedik (gülüyorlar…) Ama o hafta çalışınca gerçekten rüya sahnesini biraz çözdü. Bir süre sonra Celal Tahran’dan döndü. Sahneyi görünce “bu ne ya, dekor olmuş bu” dedi. Neyse, salıncak sonunda yastık, tepsi, pencere pervazı haline geliyor. Ancak en çok da fantastik sahnelerde işe yarıyor, uykuya daldığı, delirdiği, umumî olarak estiği yerlerde çok işe yaradı. Genel olarak çok verimli kullanıyoruz salıncakları diyebiliriz (gülüyorlar…)

Sizin kuşağınız tiyatro ile ilgisi sorunludur, hatta sevmez. Sizdeki bu inatçı tutku nereden geliyor?

Mordeniz: Biz de sevmiyoruz zaten.

Ancak genç nesilden de bir sürü seyirci vardı.

Mordeniz: Oğuz Atay etkisi…

Sonuçta Seyyar Sahne bir sürü oyun oynamış. En çok bu oyun ilgi görmüş. Bu oyun tiyatro sevmek sevmemekten ayrı olarak nasıl bir yerde duruyor?

Mordeniz: Genç kuşakta bu kadar Oğuz Atay okuyucusu var mı, onu bilemiyoruz. Lokomotif gibi etki yapan genç bir okuyucu kitlesi çok daha geniş olan okumayan genç bir kitleyi getiriyor galiba. Belki de böyle bir anket yapmalıyız bilemiyorum. Tahminimce yüzde 80 hiç okumamış çıkar. Ama Oğuz Atay okumasan bile önemli bir referanstır sonuçta. Okumasa bile bilir çok değerli olduğunu Atay’ın.Seyyar Sahne’nin kendi tarihinin muhasebesini ise pek yapmıyoruz aslında. Galiba grubun üç dönemi var. İlki Kerem’in de içinde olduğu, onun yazdığı oyunları oynadığımız, az sayıda oyuncuya yazılmış, küçük öykülerin anlatıldığı “Sırat Öyküleri”, “Dünyanın En güzel Hikayesi” gibi oyunlar dönemi. O dönem Kerem’in doktora için Paris’e gitmesi ile sekteye uğradı. Erdem’in de içinde bulunduğu İTÜ Mezunlar Tiyatrosu ile kalabalık, gürültülü, eğlenceli, bir çeşit temaşa tiyatrosu yapıyorduk. Mesela Bahar Noktası bu oyunlardan biri. Ben iki grubun da yönetmeniydim. Beraber çalışmaya karar verdik. Bu geçiş döneminde Moliere, Shakespeare oynadık. Ama Seyyar Sahne yeni yatağını “Ben, Pierre Riviére”de buldu diyebilirim. Tiyatro kuramlarına ve pratiklerine yeniden baktığımız, Grotowski, Barba, Meyerhold okumaları yaptığımız bir dönemdi. Pierre’in ardından Vaiz’i sahneledik. Sonra da Tehlikeli Oyunlar geldi. O araştırma döneminde tiyatro için yazılmamış metinlere bakmaya başladık. Derdimiz klasik tiyatro değildi yani. Bir sene sadece hareket kuramcısı Rudolf Laban’dan esinlenerek Hareket Makamı adını verdiğimiz bir çalışma geliştirmeye çalıştık. Oyuncu ile yönetmen arasında oyuncunun sesini ve bedenini kodlarla ifade edebileceğimiz objektif bir dil yaratmaya çalıştık. Bu yönelim de bizi tiyatro metinlerinden iyice uzaklaştırdı.

Dışardan bakınca epey iddialı seçimler gibi gözüküyor. Eski Ahit’ten (Vaiz), Mesnevi’ye (Kuşlar Meclisi), Oğuz Atay’a varan metin seçimlerinin provakatif bir yanı var mı? Seyirciye gelin demek mi bu?

Mordeniz: Oğuz Atay dışında pek öyle bir durum olmadı. 10 kişiye oynadığımız oldu Pierre Riviére’i. Metin seçiminde kolaycılığa düşmemeye çalışıyoruz. Ekibe uygun bir metin seçelim biraz dekor, biraz ışık ve müzik ekleyip haydi tiyatro yapalım demiyoruz. Böyle çalışmak hayli sıkıcı ve itici geliyor bize.

Arıcı: O zaman sınırlarının nereye gidebileceğini göremiyorsun. Hazır metni alıp dramaturjisini yaptığınızda zaten sınırları kabul etmiş oluyorsunuz. Herhangi birinin hatıratı, günlüğü ya da devasa bir romansa sınırı çok uzaklara atıyor. 8 ay çalıştık, ODTÜ’de ilk oyuna kadar da devam ettik, ama sahneye çıkana kadar “herhalde olmamıştır” diyorduk.

Mordeniz: Oyuncuyu sanatçı, oyunu da sanat eseri olarak gören tiyatrodan kaçınmaya çalışıyoruz. Hatta bu bana ayıp geliyor. Tiyatronun sanat eserliğinden bir an önce kurtulması lazım. Sanat varsa bu ancak provada, kimsenin görmediği aşamada olabilir. Ancak seyirci ortada bir sanat görüyorsa, bundan utanırız. Oyuncu çıkıyor, rolünü ezberliyor vs… Bu, iyi yapılması kötü yapılması ile ilgili de değil. Romanı uyarlarkense eylemi, olayları tarışırız, roman üzerine düşünürüz, kısaca başka birine dönüşürüz. Ya da altında kalırız. O yüzden uzun zamandır oyunucunun sahnede sadece tek bir kişi olarak varolmasına karar verdik. Seyirciyle konuşmasa bile oyuncu sahnede tek başına, bir eylem insanı ya da hikayeci olarak varolacak. Bir sanat eseri olarak değil… Sanat eseri olarak ye teşhirci bir şey çıkar ortaya, onun ne kadar “güzel” olduğunu, bir ürünü görürüz. Ya da mutsuz, tinselliğini kaybetmiş bir şey görürüz.

Arıcı: Seyirci bitmiş bir eseri görmeye geldiğinde iletişim kurma şansınız olmuyor. Oysa tiyatro “olan”, gösteri gecesinde olabilen bir şey ve seyirciyle iletişim kurduğunuzda olmaya başlıyor.

İstanbul dışında tiyatro yapma şansını ne kadar buluyorsunuz?

Şenocak: Özellikle 4 yıldır Diyarbakır’a gidiyoruz. 2004 yılında, Kerem’in yazdığı “Dünyanın en Güzel Hikâyesi”ni Diyarbakırlı bir topluluk seyrettikten sonra oynamak istedi. Seyyar Sahne de oyunlarının prömiyerine gitti. Orada kurulan bağ şimdi Belediye Tiyatrosu’yla devam ediyor. Belediye’den bir oyun çalıştırmak üzere teklif aldık. Hatta Celal ile ben yılın bir kısmında Diyarbakır’da kalacağımız bir çalışma yapmak istiyoruz. Onun dışında ODTÜ’ye sıklıkla gidiyoruz. Başka da, mesela Mersin’de, Kastamonu’nda oynamışlığımız var, ama bu genel bir durum değil.

Burası sıradan bir tiyatro salonu gibi tasarlanmamış. Fuayede, girişte sponsorluk ilişkilerine dair hiçbir şey gözümüze çarpmadı, biletlerinizi de kendiniz satıyorsunuz. Tiyatro faaliyetini nasıl devam ettiriyorsunuz?

Şenocak: Bu salon da bize ait değil zaten. O açıdan tam anlamıyla seyyarız diyebilirim.

Mordeniz: İlkesel olarak “kurumsallaşma yanlıştır” demiyorum. Ama bu konuda bir adım da atmıyorum hatta bazı kurumsallaşma girişimlerine taş koyuyorum. Diğer yandan “kendi yağımız” çoğu zaman yetmiyor. Şu anda Erdem ile ben dışında Seyyar Sahne’de başka bir işte çalışmadan tiyatro yapan kimse yok. Keşke gücümüz yetse de üçüncü, dördüncü arkadaşlar eklenebilse bize. Şu anda bir vakıf bize para verse ve sanatsal hiçbir kontrole tabi tutmasa, o parayı tabii ki bir vakıf hizmeti olarak alırız. Ancak insanın kendi özgücüyle hareket etmeye alışması en doğrusu diye düşünüyorum.

Arıcı: Para ve proje peşinde koşmak diye bir meslek oluştu. Buna girmek iyi değil. Sponsorluk sistemi, fon sistemi… “Dernek olalım” dediğimiz zaman bile kendimizi başka türlü tanımlamaya başladığımızı düşünüyorum. Bir “dernek” oluyoruz. Oysa şu anda hakikaten de seyyarız.

Brecht ve bienalin beraber anılması konusunda neler düşündünüz?

Mordeniz: Bence bienal, kutsal isimlerin kutsallığını alacak, onları desakralize edecek bir yer değil. Çünkü bienal işte o bienal. Bu konuda ne söylersek kaba kalacak diye düşünüyorum ve daha çok “bu bienal nasıldı, ne yaptı” sorunlarını daha anlamlı buluyorum.

Daha net sorarsak, Koç size geldi, arada Bienal de yok, Kapital’i bir oyun olarak siz oynayacaksınız, zira diyelim metin size yakın, o da destek veriyor.

Mordeniz: Bu soru bize şöyle geliyor: Asla belirleyemeyeceğimiz bir alana girecek miyiz, girmeyecek miyiz? Belirsizliği tamamen dışlamak galiba imkansız. Bu açıdan öncelikle Koç bana gelmez zaten. Ancak eğer bana geliyorsa, o zaman ben başka biri oldum demektir. Bize gelmemesinin bizle ilgili bir nedeni olduğunu da düşünüyorum. Bunun tanınmayla da alakası yok. Tanınmak meselesi üzerine çok tartıştık. Bizi kendilerine yakın bulan bazı sanatçılar bizle karşılaştıklarında “biz sizi niye bilmiyoruz” diyor. Ee ben seni biliyorum mesela. Bu da sen çok meşhur olduğun için değil, ben seni merak edip takip ettiğim için. Senin sorunun da dönüp etrafına bakmaman.Neyse, mesela İKSV Tiyatro Festivali’ne başvurmalı mıyız diye aramızda konuştuk ve “hayır” dedik. Festivale karşı olduğumuzdan değil. Biz zaten İstanbul’da oynuyoruz oyunlarımızı, bu festivale katılmanın tek anlamı, İKSV Festivaline katılmış bir grup titri almak olacaktı çünkü. Biz böyle düşünürken festivalin yönetmeni Dikmen Gürün -kendisi Oğuz, Erdem ve benim Dramaturji bölümünden hocamızdır- Tehlikeli Oyunlar’ı seyretti ve “siz bir başvurun festivale” dedi. Biz de onun bu teklifi yapmış olmasına çok sevindik ama yine de başvurmadık, daha doğrusu başvuramadık. Çünkü albenili bir proje önermemiz gerekiyordu. Bizim oyunlar ise, sonunun nereye varacağı pek belli olmayan çalışmalardan çıkıyor.

Arıcı: Biraz “Vaiz gibi bir oyun yapmayın” imasını da aldık. Çünkü içinde İslamî, dini temalar var.

Mordeniz: Aksi gibi biz de şu sıralar Eski Ahit’ten Eyüb’ün, Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’sinden İbrahim’in hikâyesini çalışıyoruz.

Yani içerik açısından bir özgürlük alanı açılırsa, destekçinin kim olduğu önemsizleşir mi?

Mordeniz: Ben Koç’un bana bir özgürlük alanı yaratacağını düşünmüyorum. Aynı şekilde İKSV’nin de bana yaratacağı bir özgürlük alanı yok. Ha, “2 Haziran tarihine bir oyun çıkaracağız, kendimize çeki düzen verelim” deriz, o kadar. Ayrıca, bir tercih yapmak gerekirse ODTÜ Şenliği ve seyircisi bizi daha çok heyecanlandırıyor. O yüzden eğer olur da bir oyun çıkarabilirsek ODTÜ Şenliğine başvururuz herhalde.

Arıcı: Biliyorsunuz Brecht’in Galile metninde, Galile teleskobu buldum diye yalan söyleyerek para alır. Ama sonuçta, bilimsel çalışmalarını desteklemek için kullanır o parayı. Bir anlamda, kendini satar. Brecht bunun doğru ya da yanlış olduğuna dair bir cevap vermez. Seyirciye kahraman adilik mi yaptı yoksa bilim için hayırlı bir şey mi yaptı sorusunu sorar sadece.

Brecht Krupp gibi Nazi destekçisi büyük bir firmadan destek almış mı?

Mordeniz: Hayır elbette. Ancak almasına gerek de yoktu zaten. Bunu da bir nebze değerlendirmek lazım. Bir insan parasına para katmak için mi destek alıyor yoksa gerçekten var olma savaşı mı veriyor? Belki de şu an kendi varoluşumuzu az biraz güvende hissedebildiğimiz için bu kadar afra tafra yapabiliyoruz. Ama sanatçının varoluş mücadelesi önemli bir sorun. Sanatçıların nasıl varolacağı, alternatif kanallar, kaynaklar bulacağını düşünmeliyiz. Bizim tercihimiz tabiî ki sıfır bütçeli festivallerden yana. Ancak mecbur kalırsak, yok olmayı göze alır mıyız, bunu gerçekten bilemiyorum.